Caminando por las ferias y por las galerías del mercado secundario, siempre nos encontramos con algún dibujo a lápiz, arrancado de un cuaderno y montado con toda la pompa en un sólido marco que contrasta con la levedad y transparencia de la anotación, haciéndola parecer aún más frágil. Hasta ahora, las artistas cuya intimidad pude ver expuesta de esta forma fueron Leonora Carrington, Liliana Maresca y Mariette Lydis. Evidentemente existe un morbo, si no una necesidad, de sacarles hasta la última gota de jugo, de encontrar en sus trazos algún secreto oculto o gesto brillante. Se difumina por completo el límite de la obra. La capacidad de decisión de las artistas sobre lo que eligen posicionar en el pedestal del arte queda de lado, ya que todo lo que sus manos tocaron se vuelve reliquia. 

Este fenómeno ocurre más que nada entre fantasmas. Son pocas las artistas vivas que ven sus bocetos cuidadosamente arrancados de un cuaderno cotizando en una casa de subastas. El dibujo, las pruebas de artista, se vuelven rastros, pruebas de una vida evaporada, guardianes de un pensamiento suelto, de una idea, de un error, que en su nimiedad representan un instante de existencia pleno, un cuerpo presente que conecta con los materiales dejando su huella.

El gusto de husmear entre los efectos más personales de las artistas combina algo de violencia con erotismo. En el caso de Mariette, el componente sensual de este espionaje resulta hasta redundante con el contenido de su obra, con la ejecución extremadamente suave de los cuerpos. 

En la muestra se pueden ver grabados que corresponden a la producción de cuatro libros de lujo para los que ella realizó las ilustraciones: Lesbiennes (1926), Criminelles (1927) Le chant des Amazones, de Henry de Montherlant (1931) y Fragments de Sappho (1932). 

Mariette había crecido en una familia burguesa en la Viena de fin de siglo, donde tanto ella como su hermana y su madre participaban activamente de una escena intelectual y artística de vanguardia, que daba espacio para cierto feminismo blanco y algo de pluralidad étnica, dígase “progre”. Las tías y amigas de la familia, eran además filósofas, políticas, profesoras, doctoras. 

La vocación artística de Mariette no se manifiesta profesionalmente sino hasta sus 35 años, cuando vivía en la mansión en Grecia de su segundo marido, de quien toma el apellido velando así su origen judío. Tal vez la creatividad traída por su vida suntuosa y la proximidad del Mediterráneo, o tal vez el embole provocado por el sopor del privilegio, la empujan a crear ilustraciones para el Corán y para un libro de cuentos de inspiración china. Es entonces que resuelve emprender un viaje en busca de editores que decidan publicar su material. Se dirige primero a Alemania, donde logra su cometido. A su regreso decide abandonar la comodidad de su mansión y su matrimonio para mudarse primero a Florencia, desde donde el albor del totalitarismo de Mussolini la ahuyenta hacia París. Allí se instala, en 1926, por más de una década. La inspiración que toma de la miniatura persa y del grabado japonés en sus primeras obras se verá luego reforzada por el vínculo con el pintor Tsuguharu Foujita, a quien conoció en París y de quien se vuelve amiga y discípula, tomando para su obra sus usos del blanco y la característica mancha de grafito que rodea a los cuerpos desnudos en forma de una nube oscura. Esta fuerte influencia asiática es posiblemente uno de los factores que vuelve tan atractiva, a nivel estético, a la obra de Mariette entre los jóvenes un siglo más tarde, a los que el animé y el manga nos cagaron la cabeza y nos enseñaron a respetar el planeta. Esta influencia, combinada, sobre todo en su pintura, con la paleta oscura y fría del manierismo italiano y la escuela veneciana, da un resultado delicioso que me lo quiero comer.

Durante los años ‘20, las capitales europeas como Berlín o París representaban un foco en los avances de las ideas del feminismo y en la cultura queer. El desencanto con la cultura europea provocado por el desenlace de la Primera Guerra Mundial abre las puertas para un quiebre cultural, estético e ideológico. La participación de las mujeres en la Guerra fragmenta toda idea de superioridad viril. Tras la revolución rusa, las mujeres de esa nación obtienen una serie de derechos que tardarán décadas sino casi un siglo en instalarse en otros países, como la paternidad compartida, el divorcio por mutuo acuerdo, la licencia por maternidad y una serie de derechos reproductivos como cuidados pre y post natales, o el derecho a la interrupción voluntaria del embarazo.

En 1919 se abre en Berlín el Instituto de Investigación Sexual, en el cual muchas personas encuentran apoyo, acompañamiento y cuidados médicos, incluyendo procedimientos de afirmación de género. Proliferan los bares queer, el porno gay y lésbico tanto en forma de revistas de alcance internacional como en películas y espectáculos. El contexto se vive como algo liberador, revolucionario, y que nunca avanza lo suficientemente rápido. El contraste con las regiones rurales y conservadoras es brutal: en estos entornos, los ideales que constituyen su mundo se están resquebrajando a una velocidad alarmante. 

Es en este contexto que surgen las imágenes que se pueden observar en la muestra. Las aguafuertes de Lesbiennes y Fragments de Sappho, las litografías de Le chant de les Amazones, se explican por contexto: era tanto una tendencia como una necesidad materializar la vivencia erótica femenina. Fue incluso junto a Govone, su tercer marido editor, intelectual y fascista, que algunas de estas obras salieron a la luz. Posiblemente también surgieran de la propia vivencia de la artista, abiertamente bisexual. El caso del libro Criminelles, es, por otro lado, un tanto particular. La artista se veía fuertemente atraída, desde su esfera burguesa y privilegiada, hacia los márgenes de la sociedad. Su propia familia había sido devastada por la crisis de salud mental a la que se enfrentaba la sociedad de la época, atrapada entre tragedias inmanejables y un fuerte negacionismo y represión ante la diversidad psicológica y funcional. El hermano de Mariette fue internado desde su juventud y la hermana, a quien adoraba, se quitó la vida en 1921. Las instituciones de encierro representan para la artista una atracción magnética. En 1927 configura este libro de aguafuertes con una tirada de 75 ejemplares que representa a 24 mujeres privadas de su libertad. En la muestra vemos dos ejemplos de los que tenemos un reporte periodístico: el de Milena V., quien se enamora del director de su escuela y asesina a la mujer y la hija; y el de Catherine H., de gesto suplicante, una chica obendiente y responsable de 17 años que se acuesta con una mujer y luego es acusada de violar y matar a dos infancias en el bosque, si bien ella no admite ni recuerda los eventos. Más allá de la culpabilidad de las condenadas, son este tipo de crímenes los que al día de hoy sirven como ejemplo escandaloso para perpetuar las ideologías represivas sobre el género y la sexualidad, mientras quienes estadísticamente perpetran la mayor cantidad de violencia sexual disfrutan siempre de la máxima impunidad.

Hacia fines de la década de 1920, se vive “la gran depresión”, un período de recesión que afectó las economías de Estados Unidos y Europa, provocando, en Alemania, también afectada por el tratado de Versailles, una hiperinflación violenta. Se dice que la gente prefería quemar billetes para calentarse en invierno, ya que eran mucho más baratos que la leña y el carbón. El desenlace de este quiebre violento entre la burbuja de progreso ideológico vivida en los sectores de privilegio de las grandes ciudades, y la frustración cultural y económica que devastaba al resto de la población, fue el auge de los movimientos de ultraderecha como el Nazismo. En 1932 el partido Nazi gana las elecciones, y al año siguiente Adolf Hitler es nombrado canciller por una serie de gobernantes conservadores que creían “poder controlarlo”. Todos los derechos adquiridos durante la última década fueron pulverizados: las mujeres fueron destinadas a dedicarse a “Kinder, Küche, Kirche” (Niños, Cocina e Iglesia), reprimiendo todo grupo feminista y quitando los avances legales que se habían concretado en ese ámbito; y la homosexualidad, junto con la diversidad de género, fueron condenadas al destino más terrible creado por un aparato de terrorismo de estado, similar al que fueron sometidas millones de personas judías, quienes conformaban gran parte de la clase intelectual y progresista de la época, y romaníes. Tras la invasión Alemana a París Mariette se exilia a Inglaterra y luego a Buenos Aires, donde vive sus últimos años tranquila pero decepcionada. 

El fantasma de esta Mariette joven, en forma de dibujo y de grabado, no viene sólo a deleitarnos con su belleza y suavidad: su gesto es un gesto político, que llama a mantenernos unidxs, a trabajar gratis más de lo que ya lo hacemos para cuidarnos y defendernos entre nosotrxs y sobre todo a quienes se encuentran más vulnerables ante estas oleadas de violencia ideológica. Deprimirnos y angustiarnos, hundirnos en el adormecimiento de la tristeza y el individualismo es una de sus primeras tácticas. No debemos dejarnos llevar por la catarata de noticias desgarradoras con las que nos van a amedrentar, hay mucho por lo que es crucial estar atentxs y enterxs. Mantenernos firmes, descansar y disfrutar, cuidar nuestra salud mental y física, son estrategias cruciales para mantenernos vivxs, fuertes y activxs ante un contexto reaccionario.

En uno de los miles de videos cortos que vi este mes, ponían en la parte externa de un submarino, la que no está presurizada, unos vasitos de polietileno. Al sumergirse, el enorme peso del agua iba explotando cada burbujita de aire contenida dentro del material, ejerciendo una fuerza de compresión. Cuando llegó a las profundidades del océano, el vasito se había vuelto diminuto, minúsculo, como para sacarle la sed a una muñeca. 

Las pinturas de Fausto ocurren en el fondo del abismo. Los personajes, comprimidos por el peso del agua, conviven con peces que les multiplican el tamaño y con fauna microscópica.  Estos humanoides están retratados de forma similar a las especies que los rodean: sus características se repiten, apenas algún que otro elemento nos permite distinguir entre individuos. 

Las imágenes están compuestas de manera frontal, los elementos son planos, ordenados prolijamente uno delante del otro, como un teatro de papercraft. La luz que los ilumina es universal, es decir que no es focal ni refractaria, y cada forma tiene un color propio que no se refleja en las otras formas que la rodean. La atmósfera densa y envolvente del fondo marino es lo único que parece interponerse entre las figuras más cercanas y las más lejanas a nosotros, siguiendo la idea aristotélica de la importancia del medio transmisor para hacer posible la capacidad de sentir, en este caso, a través de la vista. Este conjunto de decisiones pictóricas compila casi todas las características que identifican el estilo del primer renacimiento italiano, durante el cual la pintura transita del mural hacia el caballete, y adopta la función de ventana hacia otro mundo. En este acto, también inviste a quien posa su mirada sobre ellas con la cualidad de observador activo, o voyeur. Al enfrentarnos a estas pinturas, ingresamos a una especie de túnel que nos adentra en la conciencia de Fausto. Sin embargo, esa mirada se desdobla y genera un problema crucial: durante los meses de producción metódica e incansable es el propio Fausto quien se introduce en ese túnel, y en ese movimiento circular de exploración autoconsciente, esa conciencia se multiplica, y en un híper auto-reflejo, pierde humanidad.

Los rasgos universales que caracterizan a esta especie casi humana remiten a la adolescencia: ojos grandes que no terminan de asentarse en las proporciones de una persona adulta, piel enrojecida de acné, una postura desgarbada característica de un momento en el desarrollo personal durante el cual los límites corporales y emocionales están aún indefinidos. Aún así, las líneas de expresión y las sombras que rodean sus ojos brillosos, y sus miradas pensativas o perdidas, denotan cierto cansancio, hablan de un agotamiento casi antinatural en las narrativas de inocencia y exploración que suelen envolver a personajes jóvenes. Pareciera que la comunidad de sujetos pictóricos que habitan las obras de Fausto vivieran un perpetuo caso de Neotenia, término que se usa en la biología del desarrollo para describir especies o individuos que conservan rasgos juveniles incluso en la adultez, en comparación con sus ancestros o con especies estrechamente emparentadas. Tal es el caso de los axolotl, quienes en una de las pinturas envuelven a uno de los personajes en un gesto de protección. En comparación con las otras salamandras, esta especie tiene su desarrollo sexual en el período que se correspondería con el estado larvario, y la metamorfosis hacia el estado adulto nunca es finalizada. Esto no quita que los axolotl, de apariencias eternamente juveniles, no vivan el agotamiento de la vida adulta, de pintar incansablemente hasta dudar de todo, el vértigo provocado por la incertidumbre económica, ecológica y política.

Los personajes presentan un estado de inmadurez hormonal permanente, carecen de genitalidad, y parecen compartir un mismo perfil genético, lo que podría indicar que su reproducción no estuviera atravesada por un acto sexual entre dos partes, sino que se diera por mitosis. No existe, en este caso, la posibilidad de distanciarse de un padre, ni de adoptar a un ídolo del pop coreano como referente estético y moral. En el universo profundo de estas pinturas, el tema clásico del coming of age se complejiza, ya que el autodescubrimiento se da en un entorno en el que todo el mundo es uno mismo.

El aire de otoño refresca las calles perfumadas de medialunas recién hechas y el suave aliento de los caños de escape en reparación. La tapa de la instalación de gas de una casa le sonríe desde el zaguán, con sus ojos rasgados y una boca recta de comisuras arqueadas. Un cúmulo de hierros enroscados en un pedazo de escombro posa de forma sugerente, mostrando sus curvas, y ella se pierde por un segundo en ese gesto seductor cuando, desde lejos, un destello rosado la pone en estado de alerta: lo que sea que la está convocando está a punto de ser atropellado por una bicicleta de delivery. Se aproxima con un par de zancadas largas y la bici tiene que esquivarla, y junto con ella, esquiva el lazo rosa desarmado que supo ser un moño para regalo y ahora descansa sobre la baldosa fría y gris. Renata le saca una foto, congela el momento, sabiendo que la existencia del pequeño se enfrenta a un final inminente. El relato suena a una versión adaptada de Blancanieves en la avenida Warnes, pero está muy lejos de ser un cuento de hadas.

Renata vive en un mundo atestado de imágenes. Son tantas, que ya no necesitan basarse en nosotros y lo que nos rodea para reproducirse, se volvieron independientes, autopoiéticas. Entre estas nuevas formas de vida aparecen imágenes para lo que aún ni habíamos pensado que existía, y la imaginación se atrofia. Un gran porcentaje de personas ya nace sin muelas de juicio, porque al parecer nos esforzamos generacionalmente en ingerir comida más blandita. También dicen que estamos perdiendo un músculo del brazo llamado palmar largo que sirve para trepar árboles, y lo que más me apena personalmente, la cola. Ante la constante producción y reproducción de imágenes, la imaginación parece estar ingresando al mismo estado de obsolescencia. Las imágenes se adelantan, y completan los vacíos que podríamos ocupar desde el pensamiento creativo incluso antes de que tomemos conciencia de esa ausencia. Cualquier descripción delirante tiene su contraparte visual conformada en píxel, y ante lo indeterminado, lo indescriptible o lo complejo, muchas veces terminamos imponiendo nuestras interpretaciones icónicas. Siempre que expuse alguna pintura medianamente abstracta alguien me contaba que identificaba “un tigre”, “una cara preocupada”, “una planta antropomórfica bebiendo café con leche”. Además, las imágenes no sólo moldean nuestros mundos de fantasía: muchos discursos sociopolíticos siguen construyendo una idea de verdad sobre la imagen.

Renata camina por las calles de Buenos Aires y captura un recuerdo de un moño rosa que estaba ahí sobre la vereda y ella podía tocarlo si quería. El encuentro dura un instante pero ese moño se va a quedar procesando en su cabeza durante mucho tiempo. Es un estado de insistencia ante lo mínimo, lo material. Unos pocos segundos en la calle equivalen a meses en su taller, en los que recupera con delicadeza cada fragmentación de la luz posándose sobre los plásticos y las baldosas de forma que sólo puedan asociarse a ese preciso momento del día en un día exacto y no otro. Si lo pienso, creo que lo del tiempo realmente no es tan lógico. Lo de los segundos y los meses ayuda, sí, a que podamos citarnos y coincidir para ver pinturas juntos y vernos las caras viendo pinturas. Pero esta convención se esfuerza por cuantificar algo necesariamente cualitativo, por compartimentar en pequeñas unidades algo que es continuo y sensible. Para sentirnos productivxs, cada una de esas unidades tiene que estar completada con una o varias actividades, preferentemente que generen dinero o algún otro capital valioso para la sociedad. Si el pasado existió realmente, me atrevería a decir que “antes” del sistema horario universal coordinado, las personas medían el tiempo de acuerdo a las experiencias con las que lo ocupaban: “lo que dura rezar un ave maría”, “lo que tarda en cocinarse un huevo”. Hasta las medidas astronómicas que se usan para la agricultura tienen relación con algo: un mes lunar existe gracias a la observación directa de la luna. El momento antes de que alguien apague completamente sus velitas de cumpleaños, porque un primer soplido acabó con algunas llamas que justo conformaban el ojo de una carita feliz hecha de velas, aparece representado en una pintura y su temporalidad se desdobla. “Lo que dura una pintura de Renata” es, a la vez, mucho tiempo y un instante.

La cuantificación del tiempo genera esta idea, para mí falaz, de que “tenemos tiempo” o “no tenemos tiempo”. Yo creo que el tiempo no es algo que se tiene o no se tiene, o que se puede separar de todas las cosas que tenemos o experimentamos. A lo sumo, se puede deformar según nuestro poder de concentración. Y algunos otros factores. Los reptiles tienen sangre fría, o sea que cambian la temperatura de su cuerpo según el medio en el que se encuentran. De acuerdo a un video de youtube que citaba artículos científicos que no me esforcé en rastrear, al cambiar de temperatura los reptiles pueden cambiar la frecuencia con que perciben el movimiento, por eso las tortugas caminan lento y nadan rápido. Creo que al amigarnos con la idea de un tiempo más elástico, sujeto a un conjunto de factores vinculados a nuestro medio, podemos hacer que un instante dure meses, durante los que podríamos contemplar lo que nos rodea con más nitidez, y podríamos ver a través de las cosas, y las relaciones que las conectan.

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Hace un par de meses sufrí una lesión en el pie que redujo mi velocidad de caminata de 10 cuadras cada 10 minutos a 10 cuadras cada media hora. En este andar ralentizado, las calles se fueron transformando ante mis ojos. Detalles que quedaban invisibilizados por la rapidez automática de mi caminar juvenil comenzaron a manifestarse como visiones enteógenas: plástico violeta translúcido sobre la vereda gris, botones dorados decorados con flores azules reposando en el jardín delantero de una casa, piezas de rompecabezas encastradas conforman la cara de un nene al lado de un volquete. Y todo eso en una cuadra.

Acompasada al ritmo de ancianos y ancianas que pasean con sus mascotas, fui dejando atrás mis hábitos de recolección de materiales pesados como maderas, chapas, macetas de cerámica, vidrios. Se volvieron un incordio para superar la aventura de 9 cuadras que me separa del taller y ni hablar del tramo de escalera.

Como mi abuela, siempre me enorgullecí de mi fuerza física y mis manos duras llenas de callos, pero durante los meses que duró mi lesión me vi obligada a conectar con mi fragilidad.

Vale me contó que Yente, una artista que ella ama mucho, creó un personaje que aparece en varios de sus libros de artista llamado Fragilina. Fragilina es un alter ego de Yente, y la representa en muchas de sus aventuras autobiográficas ilustradas.

Las obras que conocía de Yente son algunos relieves y objetos de los años ‘40 que se pueden ver en museos por la Ciudad. Están realizadas con celotex, una especie de aglomerado que a Yente le resultaba liviano, fácil de cortar y de manipular. Sin embargo, la fragilidad del celotex en estos objetos está algo oculta: capas de pintura al óleo le otorgan el aspecto robusto de los materiales llamados “nobles” por su entereza y durabilidad.

Cuando fui a la muestra de Yente en Para vos! Norma mía, me encontré con una Yente distinta. Se pueden reconocer formas angulosas y paletas de colores quebrados ya frecuentes en la obra de toda su vida, pero las piezas están fabricadas con telgopor apenas pintado, casi desnudo.

El telgopor nace destinado a la basura. Temporal compañero de algún electrodoméstico o televisor, es desechado apenas el objeto que protege es descubierto e instalado. El telgopor es por lo tanto, siempre una contra-forma: se adapta a todo tipo de geometría, para contenerla.

Yente aprovecha esta cualidad no sólo fragmentando y tallando su dócil superficie sino exponiendo el vacío de los objetos que sus telgopores alguna vez contuvieron, rellenándolo parcialmente con colecciones de formas esculpidas, también en telgopor, por supuesto.

Algunas de las obras parecen indagar en la memoria del material, buscando esbozar una representación de aquellos instrumentos tecnológicos que el telgopor acompañaba, como “los niños de la computadora” o “relieve blanco”. Algo oscuro se destila de esa relación; mientras los teclados, mini-pimmers, calculadoras y lavarropas disfrutan del calor del hogar y un techo sobre sus plásticos cuerpos, el telgopor rueda entre canaletas y autos, sufre patadas, pisoteos y se baña en aguas pluviales o cloacales.

Yente ya no busca vestir a la fragilidad de nobleza sino que la expone más crudamente. El telgopor un poquito sucio deja ver las vidas pasadas de las piezas. Este trabajo de arqueología o médium se completa con una obra pequeña, de formas orgánicas que está montada cerca del piso y de la ventana: “composición rupestre”.

Imagino a una Yente casi octogenaria caminando despacito por la calle y capturando cada detalle del piso con la mirada. Se encuentra con una forma blanca y brillante a la que, conmovida, decide recuperar.

Aún así, se que abunda la gente que guarda estos haberes en lugares ocultos de sus casas. Por ejemplo la gente con placares grandes que piensa en alguna futura mudanza. Resuena en mi cabeza la reflexión que Dalia Rosetti hace en su libro “El fuego entre nosotras”: “Aunque aún me pregunto ¿por qué a la gente le gusta tanto el blanco? ¿Ehhh? ¿Por que todos dudan de tirar los telgopores tanto de las teles como de los potes de helado? ¿Aaa?”

La superficie del mar es, desde adentro del agua, mirando para arriba, la superficie del aire. El aire entra en el mar y el mar salpica al aire. En constante movimiento, nunca terminan de acomodarse la una a la otra, generan siempre formas nuevas, ya sean suaves curvas placenteras o revoltosos oleajes.

La superficie es el look, y el look es importantísimo.

En Parti Monster Bart observa a Yunke, la retrata una y otra vez con miles de looks posibles que se materializan en stickers y posterpinturas. Yunke es la retratada y Bart la retratadora. También Yunke observa, desde adentro de Yunke. Observa a Bart retratando y se retrata a sí mismx, construye una superficie, una cáscara. Deja de lado su corporalidad y permanecen los looks, fantasmales, colgando del techo, en venta. Esa superficie desde adentro, se vuelve una Yunke que puede ser cualquier otre. En el probador-vidriera les visitantes se desnudan e incorporan el look, dejan de lado por un ratito lo que traían puesto cuando llegaron y se vuelven mutantes con el superpoder de yunkenizarse. 

Me acuerdo que el año pasado, después de no vernos un tiempo, una amiga me contó que se sentía perdida, un poco desorientada, sobre todo a la hora de reaccionar en situaciones sociales. Es que unx se construye a si mismx en el encuentro con el otrx. Las percepciones ajenas, las expectativas que los demas tienen sobre unx, ayudan a responder la pregunta ¿Qué haría "yo" en esta situación? 

Detrás de la mesa en que pasan música, detrás de los retratos, se leen las palabras "parti monster", fabricadas con alambre al igual que una figura antropomórfica, esquelética y chata que cuelga a su lado. Pareciera ser una percha-maniquí, pero que en este caso quedó desnuda, vacía. La mostra de la fiesta no es la que va mejor vestida, ni la más estrafalaria, es esa sustancia impalpable, que no pertenece a nadie pero se genera en el encuentro entre las personas.